Акустические территории - Брэндон Лабелль

Брэндон Лабелль

Акустические территории

Редактор серии Евгений Былина

Перевод с английского Д. Шалагинова

© Brandon LaBelle, 2019

This translation of Acoustic Territories, Second Edition is published by arrangement with Bloomsbury Publishing Inc.

© Д. Шалагинов, перевод с английского, 2023

© А. Бондаренко, дизайн, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Предисловие ко второму изданию

Проект «Акустических территорий» первоначально разрабатывался в Копенгагенском университете в контексте зарождающейся области исследований, сосредоточенных на вопросах звука и слушания, а также на конкретных историях, связанных с радиовещанием и медиакультурой, в Копенгагенском университете[1]. Как следствие, бо́льшая часть работы посвящена попыткам разобраться в том, как звуки и звуковые выражения (sounds and sonic expressions[2]), встречающиеся в повседневной жизни, и переживания, возникающие благодаря их сложной циркуляции, играют роль территориализующих и детерриториализующих движений[3]. К примеру, инфраструктуры радиовещания рассматриваются как подпитывающие особую культурную работу воображения, связанную с политикой трансляции, городским окружением и внеземными или космическими контактами, осуществляемыми с помощью форм радиофонии, а также стратегиями национальной безопасности. Таким образом, циркуляция звука непосредственно связана с рядом проектов и проекций, которые демаркируют воздушную среду и движение частот, например, как территориально значимые.

«Акустические территории» стремятся сфокусироваться на этом территориальном и ситуативном аспекте звуковой культуры и том, как слушание часто встроено в битвы за место и принадлежность. Основная интенция исследования и аргументации, таким образом, состоит в том, чтобы критически переосмыслить наследие акустической экологии и изучения саундшафтов (soundscape[4]), как оно представлено в рамках World Soundscape Project в 1970-х годах в Канаде[5]. Работа по акустической экологии внесла значительный вклад в становление исследований звука (sound studies), а также предоставила культурам саунд-арта и экспериментальной музыки важный словарь экологического слушания и звуковой настройки. Хотя эта вовлеченность в акустическую экологию в полной мере заявляет о себе лишь во второй главе (о доме), связь с исследованием саундшафтов подобно подводному течению проходит через весь текст «Акустических территорий». Я счел необходимым и полезным поработать внутри и около того, чем является или может быть акустическая экология, придав понятию саундшафта открытую форму напряженности и политический заряд, что предполагается уже самим термином акустические территории.

Продвигаясь через специфические территории, от тех, что под землей, к формам домашней и уличной жизни и, наконец, к небу над головой, я обращаюсь к конкретным социальным, культурным и пространственным качествам таких территорий – вопросам слышимости, а также организации и взаимодействия. Таким образом, территориализация и детерриториализация трактуются как (конститутивный) процесс звукового настраивания и (деститутивный) процесс звукового расстраивания, которые выступают средствами модуляции конкретных потоков и формаций повседневности. Опыт уличной жизни, подпольных культур, а также самоорганизующиеся словари и технологии, с помощью которых сообщества обретают агентность, рассматриваются через акустическую рамку, которая позволяет критически обсуждать вопросы общественного пространства, городского воображаемого и конституирования культурной политики слышимого.

Возвращаясь к акустической экологии, я могу отослать к главе Р. Мюррея Шейфера об «акустическом дизайне» в заключительной части его работы «Саундшафт». Здесь Шейфер представляет акустический дизайн как профессию, которая может помочь восстановить баланс в существующих «лоу-фай»-средах, позволяя «научиться перестраивать звуки так, чтобы все возможные их типы могли быть услышаны в своей полноте»[6]. При составлении карт акустического дизайна Шейфер описывает «саундшафт мира как огромную музыкальную композицию», определяя нас как «одновременно его аудиторию, исполнителей и композиторов»[7]. Акустический дизайн позиционируется как работа «оркестровки», с помощью которой чрезвычайно активная настройка мира может вмешаться, чтобы дать место плюральности звуковой жизни; это включает в себя сохранение важных «звуковых меток» (soundmarks), в то же время позволяя глубже оценить «позитивную тишину» – тишину, которая может способствовать перекалибровке саундшафта и нашего места в нем[8]. Таким образом, акустический дизайн – это не только практическая профессия, ориентированная на звуковую материальность или даже социальные вопросы, но к тому же и деятельность, связанная с заботой о физическом и духовном благополучии. В конечном счете это приводит Шейфера к вопросу о том, каким образом акустический дизайн может оркестровать музыкальную композицию мира: «Какие звуки мы хотим сохранять, пооощрять, умножать? Когда мы узнаем это, скучные или разрушительные звуки станут достаточно заметными, и мы поймем, почему их необходимо устранить»[9].

Хотя предложенный Шейфером акустический дизайн открывает вопрос о слушании и важности саундшафта в целом, я заинтересован в том, чтобы пошатнуть преобладающее допущение, что «скучные или разрушительные звуки станут достаточно заметными». Напротив, в «Акустических территориях» я намеревался поставить вопросы о том, как понимать благополучие, акустическое улучшение и проект оркестровки, который может выполнить акустический дизайнер. Короче говоря, мне интересно перейти от понятий музыкальной композиции к акустическому композиционированию (см. Эпилог), от акустического дизайна к акустическим практикам повседневности, которые решительно напоминают нам о том, насколько глубоко саундшафты территориализованы, как они оспариваются, провозглашаются и отвоевываются целым рядом сообществ, что может вывести понятия «улучшения» из строя посредством настойчивости в конкретных шумах и разнообразия привычек слушания.

В «Акустических территориях» я стремлюсь переработать акустический дизайн, позиционируя его так, чтобы он включал в себя выражения субкультурной апроприации и переориентации, а также персональное использование определенных звуковых технологий и техник по назначению и не по назначению – например, в кастомизации автомобилей, соревнованиях аудиосистем и даже «экспериментальной фоновой музыке» (Muzak). С такой точки отсчета акустические территории становятся неустойчивыми контактными зонами, которые схватывают переплетение множественных культурных смыслов и сообществ и благодаря которым можно начать осмыслять звуковую культуру в расширенном смысле, включая в нее лоу-фай и техническую переделку, не только тишину, но и шум.

Я был заинтересован в том, чтобы частично вывести из равновесия шейферского акустического дизайнера как настройщика целостного мира, сосредоточившись скорее на столкновениях и конфликтах, соперничестве и маргинальности, благодаря которым акустическая территориальность длится и непрерывно обговаривается. Для этого я использовал фундаментальный вопрос о шуме и опыт шума в качестве общего средства переработки того, как мы понимаем акустическую коммуникацию и проистекающие из нее проекты дизайна – где шум фактически может создавать существенные помехи для систем, которые зачастую пытаются регулировать и сверхпроектировать наши среды. В этом отношении шум и тишина рассматриваются как положительно, так и отрицательно, чтобы углубить понимание того, куда могут привести исследования саундшафтов. Можно спросить: каким образом акустический дизайн работает политически, улавливая и формируя разделение слышимого и неслышимого?[10]

Следуя этому вопросу, я намеревался подробно рассказать о конкретных